Yılmaz Güney ve Klasik Beşler

Yılmaz Güney, Türkiye ve Kürdistan coğrafyasında sanat ve sınıf deyince akla gelen ilk isimdir. Türkiye sineması ve sinemamızın filozofu deyince de öncelikle Yılmaz Güney’i hatırlarız. Güney yalnızca bir estetik adamı olmadığı gibi yalnızca politik bir aktivist de değildir. Üstelik yalnız olmadığı gibi bir birey de değildir. Bir ekoldür, dönemdir, bir çağın adıdır. Felsefi-ideolojik bir çizginin, yaratıcısı ve sürdürücüsüdür. Türkiye proletaryasının, ezilen ulus ve halkların “yılmaz” savunucusu ve savaşçısıdır. Bu yüzden ne kadar eleştiri alıp saldırıya uğrasa azdır! Benim açıdan Güney, coğrafyamızda bu özelliklere sahip “beş klasik”ten birisidir. Ülkemizin “klasik beşler”i olarak bilinen isimleri zaman sırasına göre söylüyorum: Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Ruhi Su, Yılmaz Güney, Muzaffer Oruçoğlu. Vurgulamak gerekiyor ki Yılmaz Güney yalnız değildir.

Her “büyük” gibi ülkemizin klasikleri de dört dörtlük değildir, dolayısıyla eleştirilmez de değildir. Marx’ın söylediği gibi katı, mutlak ve kutsal hiç bir değer yoktur. Sınıflar var olduğu sürece, feodalizm, kapitalizm ve emperyalizm koşullarında herkes gibi klasik bireyler de hataları, eksikleri ve zaaflarıyla var olur. Mao Zedung’un ironik bir şekilde söylediği gibi yalnızca “ölüler” hata ve yanlış yapmaktan muaftır. Çünkü hata, zaafiyet ve eksiklik – esasen- bireylere değil sınıflı toplum yapısının kendisine aittir. Öte yandan her türlü değerlendirme, eleştiri ve analiz esas ve tali ayrımı yapılarak ortaya çıkar. Bu yazıda, ülkemizin klasikleri için esas yanı temel alarak geliştirdiğim tezimden kısa bir özet sunmak istiyorum.

Beş Sanat Klasiği

Marksist teorinin, felsefe tarihinde bir kesinti yaratarak epistemolojik bir kopuş yaptığı iddiası yabana atılır bir iddia değildir. Bu teorinin başlıca dört disiplininden söz etmenin gerçekliğe aykırı olduğu düşünülemez: Bilim, politika, felsefe ve sanat. Yılmaz Güney ve “beşler” bunların kesişim kümesinde yer almaktadır. Buna göre Marksizmin, bu disiplinlerde bir kesinti yarattığını ileri sürüyoruz demektir. Bilim, politika, sanat ve felsefe alanında hangi toplumda hangi kesintilerin gerçekleştiğini saptamak ve açığa çıkarmak için çok daha geniş bir çalışmaya ihtiyaç olduğu açıktır. Dolayısıyla tezi, kendi ülkemizde ve sanat alanıyla sınırlandırmak istiyorum.

Osmanlı ve Türk sermaye kültüründen epistemolojik bir kopuş yapan ülkemizin “beş sanat klasiği” biçiminde kavramlaştırmak istenilen katkıcılarını, dönemleme yaparak tekrar söyleyecek olursak, Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Ruhi Su, Yılmaz Güney ve Muzaffer Oruçoğlu adlarının altını çizmek gerekiyor. Yaşam tarzlarında, kişisel tarihlerinde, eleştirilere muhatap olma biçimlerinde, hapishane ve sürgün yaşamlarında da benzer konumda yer aldılar. Bu sanatçılar, diyalektik materyalizme uygun sanat eserleri ürettiler. Bununla da kalmadılar Marksizmin politika, bilim ve felsefesine ilişkin de katkıda bulundular. Toplumcu-gerçekçiliğin en tipik ürünleri ülkemizde, öncelikle bu “büyükler” aracılığıyla benimsendi ve yaygınlık kazandı. Muzaffer Oruçoğlu’nun ise toplumcu gerçekçiliği “diyalektik toplumcu gerçekçilik” zirvesine yükselttiği anlaşılıyor. Beşler’i anlayıp eleştirirken bakmamız gereken bir kaç eseri de anmak isterim: Memleketimden İnsan Manzaraları, Kuyucaklı Yusuf, Karacaoğlan Türküleri, Umut, Yol, Duvar, Tohum, Grizu…

Beşler ve Paradigma Değişikliği

Yılmaz Güney başta olmak üzere “beşler”in eserlerine yakından bakıldığında insan ve toplum sorunlarına ilişkin yeni duyuş ve düşünüş biçimleri, kendisini hemen belli eder. Nasıl ki Marx, iş, emek, sömürü, toplum, yaşam gibi kavramları felsefeye sokarak felsefenin eksenini değiştirdiyse, onlar da kendi alanlarında insanı ve toplumsal konu ve kavramları, şiire, romana, öyküye, sinemaya, resme sokarak bu sanat dallarında paradigma değişikliğine neden olmuşlardır. Bu durumları, onları sanat alanında evrensele yöneltirken ülke gerçeklerini de dikkate almalarına imkan vermiştir. Ancak “beşler” ülke gerçekleri içinde boğulmadan dünya gerçeklerini de gözlemleyerek enternasyonal bir kaliteyi yakalamayı yeğlemişlerdir. Dolayısıyla sanat ve siyasal kimliklerini de, sınıf kimliklerini temele koyarak kazanmışlardır.

“Klasik beşler” diyorum. Düşün ve sanat tarihi bu türden kavramlaştırmalara yabancı sayılmaz. Antik felsefede Sokrates, Platon, Aristoteles kastedilerek “üç büyükler”, ayrıca Antik tiyatro tarihinde “trajedinin üç büyükleri”nden de söz edilmektedir. Yakın çağlarda ise klasik bestecilerimizi yansıtmak üzere icat edilen “Türk beşleri” ve “Rus beşleri” türünden kavramlaştırmalar da bulunmaktadır. “Beş büyükler” ya da “Klasik beşler” derken, böyle bir öneride bulunurken bu adlandırmalardan da etkilendiğimin bilinmesini isterim.

Kültürel Olanın Eksenini Değiştirmek

Marksist teorinin, ekonomik-sosyal olgulardan hareket etmesini benimseyen klasikler, şiir, öykü, müzik, resim, sinema ve roman sanatlarında zirveyi temsil ettiler. Örneğin Osmanlı-Türk şiir geleneğinde eski şiirlerden epistemolojik kopuş yapan kişi olarak Nazım Hikmet’i görüyoruz. 1930’lı yılların roman, özellikle de öyküsü söz konusu olduğunda zirvedeki sanatçının Sabahattin Ali olduğu anlaşılıyor. Türkiye müziğinden yeni bir yorum ve müziğe katkı söz konusu ise kuşkusuz ki Ruhi Su’nun kapısı çalınacaktır. Sinemamızın en yüksek dehası olarak son zamanlarda gündem olup tartışılan Yılmaz Güney’i anmak isterim. Muzaffer Oruçoğlu da romanımızın yüksek ve nitelikli çıtasını temsil eder.

Elbette klasikleri yalnız bir türün içine sığdırmak yanlış olur. Nazım Hikmet roman, tiyatro, politika ve kuramsal çalışmalar bakımından önem arzetmektedir. Sabahattin Ali’nin de şiirde, tiyatroda, çevirilerde, siyasal konumlanışta adı mutlaka anılmalıdır. Ruhi Su ise politik aktivist olmanın yanında şiirleri de olan bir halk bilimcisi ve aynı zamanda opera sanatçısıdır. Çok yönlülük Yılmaz Güney için de ziyadesiyle geçerlidir. Güney aynı zamanda bir edebi metin yazarıdır. Politik teorisyendir. Kendi estetik, etik ve politik tarihinde sürekli kopuşlar yapmış birisidir. Sanatındaki evrim ile kişiliğindeki evrim paralellik arz eder. Güney’in yaşam öyküsüne, politik ve ideolojik mücadelesinin yön verdiği şüphesizdir. Muzaffer Oruçoğlu da çok yönlüdür. Sanat ve edebiyatta zirveyi temsil etmesine rağmen sayıları binleri bulan resim ve yontunun sanatçısıdır. Politik teorisyen olduğunu belirtmeye bile gerek yoktur. Yazdığı şiir, öykü ve kuramsal yazıları da bu özelliklere eklenmelidir.

Beşleri, düşünce biçimlerinin ya da kültürün farklı disiplinleri dediğimiz bilim, sanat, politika ve felsefe dallarında her akımın özelliklerinden yararlanarak zenginleştikleri için bir disiplinin veya bir akımın ve anlayışın içine sığdırmak mümkün görünmüyor. Bu yüzden “beşler”i bütün disiplinlerin kesişim kümesi olarak görüyor ve düşünce biçimlerini ise felsefi-ideolojik bilinç olarak ifadelendiriyorum. Klasik, natürel, gerçekçi, gerçeküstücü, romantik akım ve anlayışlardan beslenen ülkemizin en yüksek bilinçlerinden söz ediyoruz neticede. Bu bilincin, felsefi bakımdan diyalektik materyalist epistemolojiye dayandığı kanaatindeyim. Böyle bir epistemoloji, anılan kültür insanlarının olay ve olgulara, analitik bakışta olduğu gibi parçalı değil diyalektik yöntemde olduğu gibi bütünlüklü bakışla yöneldikleri anlamına gelir. Ancak böyle bir yönelme ile eskinin, sermaye düzeninin kültürel mirasında kesinti yapmak, eş deyişle eksen değiştirmek mümkün olabilir. Şimdi ülkemizin “beş kültür klasiği”ne dair biraz detay vermem gerekiyor.

Nazım Hikmet ve Şiirde Devrim

Nazım Hikmet için 1925 ve 1938 yılları büyük şiirler dönemidir. Bu dönemde Nazım şair-düşünür düzeyine yükseliyor. Marksçı dünya görüşünü bütün boyutlarıyla kavrıyor, kendini bu görüşleri gerçekleştirmeye adıyor. Örgütlü mücadelenin içinde yer alıyor. Yaşamının en dalgalı dönemi 1925-1938 arası oluyor. Bir yandan Marksçı dünya görüşünün temel ilkelerini özümsemiş bir yandan sanatın en temel sorunlarını kavramış, şiirde devrim yapacak düzeyde bir kültür adamı olup çıkmıştır. Ekonomi, toplumbilim yanında tarih ve felsefe bilgisini geliştirmiş, Rusça ve Fransızca gibi dilleri öğrenmiştir. Türkçe’nin gelişmesine çok büyük bir katkı sunmuştur. Rusça’yı iyi biliyor, çocuk denecek yaştayken Fransızca’yı öğreniyor ve o dilde şiirler yazmayı deniyor. Daha on üç yaşındayken dayısının ölümü üzerine yazdığı A Mon Oncle şiiri şöyledir: “Tu n’est pas mort/ Tu n’est pas mort/ Tu vit encore/ Tu vivra toujours/ Dans le coeur ta patrie.” İleride La Fontaine ve başka birçok yazardan eserler çevirecektir. Bu koşulların ve bu yetkinleşmenin şairi doğaldır ki düşünce yükü yoğun şiirler yazacaktır. Nazım Hikmet, düşünce yüklü temalar üzerinden yazdığı şiirlerinde işin duygu yükünü göz ardı etmemiştir. Duygu-düşünce dengesine özen göstermiştir. Dolayısıyla duyguyu abartılı bir yapıya kavuşturan romantik sanatçılardan ayrılmıştır.

Sabahattin Ali ve Öykücülük

Sabahattin Ali’nin sanatın birçok disiplininde eser vermesi, insana az çok bütünsel bakmak anlamına gelir ki, böyle bir bakış gerçekte felsefi bir bakış olarak değerlendirilmelidir. Bu bakışı Sabahattin Ali’nin öykülerinde, masallarında, romanlarında ve şiirlerinde bulmak mümkündür. Edebiyat araştırmacılarına göre onun sanatçılığını, edebiyatçılığını öykülerine indirgemek mümkün görünse de Sabahattin Ali, özellikle romanlarıyla da ilgi çekmiştir. Keza şiirlerinde de belli bir niteliği yakalamış olduğu görmezden gelinemez. Onun daha çok önemsenen öykülerindeki üslup ve içeriğin niteliğini diğer alanlardaki ürünlerinde de bulabilmekteyiz. Yine de -tezimiz gereği- ağırlık ve önem öykülerine verilmektedir. Sabahattin Ali tür zenginliğinin yanı sıra içerik ve özellikle de üslup yönünden de verimli olmuştur. Öykülerinde şiirsel akıcılık, destansı unsurlar, halk söyleyişleri ve masal tadı bulunurken bazı öyküleri yarı masalsı özellikler de taşıyabilmektedir. Romanlarında, masallarında hatta şiirlerinde birçok üslubun kaynaştığı görülebilir. Sade bir dille yazdığı, sonraki baskılarda çok az düzelti yaptığı biliniyor. Bu bakımdan Türkçeyi en zengin, yaratıcı ve verimli düzeyde kullanma onuru Nazım Hikmet ve Muzaffer Oruçoğlu ile birlikte Sabahattin Ali’ye aittir de denilebilir. Görüldüğü kadarıyla Sabahattin Ali anlaşılır bir Türkçeyle yazmış olsa bile yöresel dillere, şivelere başvurmayı pek düşünmemiştir. Böyle örnekler arandığında birkaç cümleden fazla örneğe rastlamak mümkün olmayacaktır. Türk resmi ideolojisini, öyküler yoluyla eleştiren ilk kişidir denilebilir.

Ruhi Su ve Batı Şan Tekniği İle Türkü Söylemek

Ruhi Su, Van’da doğmuş olsa da, çocukluğu Adana’da geçer. Ermeni kökenli olduğu söylenir. Çocuğu olmayan bir ailenin yanına evlatlık olarak verilmiştir. Eğitimi, ağırlıklı olarak yatılı okullarda geçen, sanatçının müziğe yatkınlığı sezilir ve bu ortamda kimi öğretmenleri onu müziğe ve keman çalmaya yönlendirirler. Askeri Okul sınavlarına girmesini önerenler de olur. Çocukluk ve gençlik döneminde, kendindeki sanatsal ve müziksel dehayı fark eden Ruhi Su, konservatuar yolunu seçer, birçok yeteneğini geliştirmekle birlikte opera bölümünden mezun olur. Resmi ideolojinin yönlendirmesi ve baskı yıllarında, soyadı yasasının da çıkmasıyla birlikte Mehmet adı, Ruhi Su olarak değiştirilir.

Konservatuar süresince Batı şan tekniği eğitimi alır. Artık profesyonel operacıdır. Sanatsal yolculuğu izlendiğinde, Ruhi Su’nun opera yeteneğini, türküleri seslendirmeye uyguladığı anlaşılıyor. Belirtmeye bile gerek yok ki, “opera ağzıyla türkü söylemek” tamamen müzik kurallarına aykırı ve yeni bir teknik buluştur. Abartma sayılmazsa, bunun devrim de olduğunu söyleyebiliriz. Aykırıya ve yeniye merakından dolayı onu sanatın ve müziğin anarşisti ve filozofu olarak değerlendirmek de yanlış olmaz. Batı şan tekniğiyle türkü okurken, türküleri de bir bakıma İstanbul şivesiyle seslendiriyor.

Yılmaz Güney’e Çirkin Kral Derlerdi!

Sonradan söylenmesi gereken bir sözü baştan belirtelim ki, Yılmaz Güney son çözümlemede bir düşün insanıydı. Felsefeci olmasa da felsefi düşünce tarzına, bakışına sahip birisiydi. Öncekiler gibi komünist idi. Konularını seçmesinde ve işlemesinde kuşkusuz ki filozofça bir yatkınlık vardı. Bir analoji yaparak söylenecek olursa, nasıl ki, Marx emek, ekonomik sorunlar, üreyşm, mülkiyet ve emekçiler gibi konu ve kavramları felsefeye soktuysa, bu ve buna benzer konu ve kavramları Türkiye sinemasına sokan da Yılmaz Güney olmuştur. Bu konu ve kavramları ele alış ve sinema estetiğinin ilke ve yöntemleri çerçevesinde, kendine özgü bir üslupla perdeye aktarması da onun özgünlüklerindendir. Bu nokta son derece önemlidir; çünkü Yılmaz Güney, tüm filmlerinin konularını bu bağlamda seçmiş ve toplumcu bakışla da işlemiştir. Egemen sınıfların geriye ittiği insanı, emek sömürüsünün altında ezilen kesimleri, işsizleri, kadınları, kimsesizleri, kısaca feodalizmin ve kapitalizmin hayat hakkı tanımadığı, biçimlendirdiği, yönlendirdiği ve sefilleştirdiği kimseleri, lanetlileri ve gözden kaçırılan toplumsal sorunları perdeye taşımıştır. Bu yüzden de lanetliler ona Çirkin Kral demişlerdir.

“Zavallılar”, “Umut”, “Endişe”, “Düşman”, “Sürü”, “Yol” “Duvar” … Güney deyince hemen akla gelen filmlerdir. Türkiye gerçekliğini, anlatmak için yazılmış yüzlerce tarih, sosyoloji ve coğrafya kitabının bile veremeyeceğini, sinema tekniğiyle bir çırpıda ve sinemanın çarpıcı diliyle vermeyi başarmıştır. Bunu yaparken de asla popülerlik kaygısı gütmemiş, sinemanın temel ilkelerinden taviz vermemiştir. Kültürün önemli kategorileri olarak düşünülen bilim, sanat, felsefe ve siyaset içinde özellikle sanat ve siyaset kategorilerinde etkili olmuştur. Yılmaz Güney, sanatın içinde de yalnızca sinemaya sığacak kadar sınırlı değildi. Edebiyatta da önemli ürünler vermiş; romanlar, şiirler ve öyküleriyle de ilgimizi çekmiştir. Eserlerinde nedensellik ilişkilerini gösterirken son derece titiz davranmış; bunu değişmelere, gelişmelere yol açan olguların en gerçek nedenlerini belirterek yapmıştır. Hapse düşenin, fahişelik yapanın, adam öldürenin, işsiz kalanın; yanı sıra evsizliğin, kötülüğün gerçek nedenlerini göstererek sanatını kurmuştur. Bundandır ki, yaşam serüvenine bakıldığında, egemen sınıfların muhalif sanat ve düşün kişilerine uyguladığı tutumlarla o da yüz yüze gelmekten kurtulamamıştır.

Muzaffer Oruçoğlu ve Negatif Diyalektik

Muzaffer Oruçoğlu’nun şiirlerinde olduğu gibi öykü, destan ve özellikle de resimlerinde soyutlamanın sınırlarını, insanı yadırgatan düzeyde derinleştirdiği görülür. Gerçekliğin bir ucu mitoslara gömülürken diğer ucu ise irrasyonel dünyanın sınırlarına dayanır. Bu aynı zamanda Hegelci ve Marksçı diyalektiği de iki ucundan genişletmek anlamına gelir. Onun eserlerindeki diyalektiği Adorno’nun “negatif diyalektik” dediği anlayışa bağlamak mümkündür. Yani sınıflı toplumlarla başlayıp komünizmle biten bir diyalektik değil, sınıflardan önceki dönemde başlayan ve komünizmde de devam eden bir diyalektik. Yeni bir kavramlaştırmayla söylenirse Muzaffer Oruçoğlu’nun sanatı “diyalektik toplumcu gerçekçilik” olarak ele alınabilir.

Herkesin bildiği gibi Marksist estetik içinde toplumcu gerçekçilik, klasik gerçekçiliği ve eleştirel gerçekçiliği aşan bir kategori olarak komünist yazar ve sanatçılar (M. Gorki) tarafından kavramlaştırılmıştır. Bu kavramlaştırma, zamanına ve çağa uygun bir kavramlaştırma ve Marksist teori ile uyumludur ve ona paraleldir. Günümüzün sanatı ise (Muzaffer Oruçoğlu ile sınırlı olarak söylüyorum) Marksist teori ile aynı çizgide olup toplumcu gerçekçi kategoriyi genişletmek ve zenginleştirmek durumundadır. Muzaffer Oruçoğlu’nun sanatındaki dizelere, imgelere, tiplere, karakterlere, figürlere hatta renk ve konu seçimlerine yakından ve dikkatli bakıldığında bu genişleme görülecektir. Grizu’adlı romandaki dağlara çıkan Zehra kadın olsun, “maaş almadan çalışmak isteyen Cuma” tiplemesi olsun, ilginç örneklerdir. İzleyici onun eserlerinde E. Zola (Germinal) ve J. Steinbeck (Gazap Üzümleri) gibi yazarların eserlerindeki ortamı görmüş, onlardan alınan etkileri almıştır. Oruçoğlu, resmi-Türk ideolojisinden teorik ve politik bir kopuş gerçekleştiren İbrahim Kaypakkaya çizgisinde konumlanmıştır.

Sanat ve Değiştirme Kültürü

Ülkemizin “klasik beşler”i, sanatı ve diğer disiplinleri anlama, bilme ve açıklama etkinliği olarak düşünseler de asıl özgünlüklerini değiştirme olgusunda gördüler. “Beşler” açısından ‘şimdiye kadar sanatçılar insanı, toplumu ve dünyayı, ya betimlemekle ya yorumlamakla ya da eleştirmekle yetindiler, oysa sorun insanın, toplumun ve dünyanın değiştirilmesine katkıda bulunmaktır.’ Beşlerin bu şiarının Marx’ın Feuerbach için yazdığı ünlü tezlerinden sonuncusuna -11. Teze- karşılık geldiği sanırım anlaşılmıştır. Bu yüzden beşler açısından sanat ve düşün etkinliği özde değişme, değiştirme ve devrim yapma etkinliğidir. Bu yüzden sanat da basit bir tüketim nesnesi olamaz. Muzaffer Oruçoğlu şöyle der: Bir komünistin pasif bir bilgi ve sanat tüketicisi değil, bilgi ve pratiğine dayanarak düşünce üreten, düşüncesini eylemine kılavuz eden bir kitle adamı olduğuna inanıyorum.”

Türk Resmi İdeolojisinden Kopuş

“Beşler”i, ülkemizin diğer sanat ve düşün dünyasındaki değerlerden ileride gösteren özelliklerinden birisini daha anmak isterim: Kitlelerle olan, entelektüel, politik ve estetik bağlar. Kitleleri peşinden sürüklemekte ya da kitlelerle birlikte yürümek açısından özgün bir yerde durmuşlardır. Ülkemizde Nobel ödülü almış Orhan Pamuk gibi değerli sanatçılar da olmasına rağmen, bu türden sanatçıların halkla sosyal ve siyasal manada buluştukları veya buluşma kaygısı güttükleri söylenemez. Bunu, konumuz bağlamında iddia edilebilecek olan Yaşar Kemal, Orhan Kemal ve Kemal Tahir gibi değerler için de söyleyebiliriz.

Osmanlı-Türk sermaye kültüründen kopuşu temsil ederken beşinin de aynı noktada olduğunu görmemize rağmen, Türk resmi ideolojisinden kopuş noktasında aralarında farklar olduğunu da belirtmek zorunlu görülmektedir. Mesela Nazım Hikmet ve Ruhi Su resmi-Türk ideolojisinden kopuş yaparken daha ihtiyatlı olmalarına rağmen Sabahattin Ali, Yılmaz Güney ve Muzaffer Oruçoğlu’nun radikal bir kopuş yaptığını saptamak zor olmuyor. Nazım Hikmet’in Kuvayi Milliye Destanı, Ruhi Su’nun cumhuriyet değerlerine düşkünlüğü savımız için araştırılmaları ilginç olabilir.

Sabahattin Ali’nin ise hem Kuyucaklı Yusuf’taki içerikle hem de öykülerindeki eleştirel bakışla Osmanlı-Türk resmi ideolojinin dışına düştüğünü saptamak zor değildir. ‘Sınıfsız imtiyazsız toplum yarattık’ klişesinin gerçekleri yansıtmadığını, Sabahattin Ali “Çirkince”deki şu sözlerle dile getiriyor: “Para yedirip işlerini gördüremeyince hepsi bir yana dağıldı (…) Para da devlet de ağaların elinde. Bunlarla baş olur mu? Patronlar istemedikçe, kimse ağasının meyvesini toplatacak işçi bulamaz. Çoluk çocuk kendisi toplasa, yağını çıkartacak fabrika bulamaz” Yılmaz Güney’i de resmi ideolojiyle ilişkilendirmek kolay değildir. Gerek filmlerinden gerekse burada detayına giremediğimiz siyasal yazılarında resmi ideolojiyi mahkum ettiğini anlayabiliyoruz. Keza Muzaffer Oruçoğlu da aynı noktadadır. Ona göre Türk resmi ideolojisi faşizmin diğer adıdır.

Beşler ve Proletarya Enternasyonalizmi

Devrimci/komünist eser, değer ve şahsiyetlere eleştiriler olması da, sınıf mücadelesi gereğidir ve doğaldır. Eleştirilerin ne oranda meşru olduğunu sınıf mücadelesinin seyri ve dolayısıyla zaman belirler. Varım diyen, varlık gösteren her olay, olgu, tez ve teori eleştiriyi hak eder. “Beşler”e yapılan eleştiriler de ilk değildir, son da olmayacaktır. Eleştiri maskesine bürünmüş ideolojik saldırılar taktik olarak beşlerin tümünü değil, onları tek tek hedef alıyor. Her dönem hedefteki değişse de hadisenin özü değişmiyor. Çünkü bir kişiye veya onun bir dönemine değil, temelde bir ekole, kültüre ve sınıfa karşı yapılıyor.

Bu türden eleştirilerin, eskilerini püskürtürken yenilere de hazırlıklı olmak gerekiyor. “Beşler’in ömrü de eleştirilere maruz kalmakla ve bunlara yanıt vermekle geçmiştir. Zira “klasik beşler” için sanat, sınıf savaşımıdır, sınıf savaşı ise sanattır. Yaptıkları sanat ve edebiyatın başına “Türk”, “Türkiye” gibi sıfatlar getirsek de bu, sosyolojik durumla ve alışkanlıklarla ilgilidir. Zira “beşler”in hiçbiri milliyet olarak Türk değildir. Kaldı ki coğrafyamızın devrimcileri olarak gördüğümüz klasikler için etnisitenin bir kıymeti harbiyesi de bulunmuyor. Temel ideoloji, onlar için proletarya enternasyonalizmidir.