Hafta sonu bir tiyatro oyununa davetliydim. Oyunun adı: Haberin Var mı Anne? İlk aklıma gelen, insanın keşfettiği en eski sanat dalının belki de tiyatro olabileceği oldu. Bizi, bize göstermede üstüne yoktur. Anlama, sorgulama, sırları açma, sisleri ötelemede insana moral verir. Sokrates demişti ki, sorgulanmayan yaşam yaşanmaya değmez. Buna benzeterek biz de “tiyatrosuz yaşam yaşanmaya değmez” diyebiliriz. Bu düşünceyi Asuman Çakır’ın yeni oyununu izleyince bir kez daha aklımdan geçirme imkanım oldu.

Oyunu, bir grup arkadaş ve tiyatro meraklısı ile birlikte Taksim’de Asmalı Sahne’de izledik (8 Mart 2024). Kadın sorunundan hareketle yazılmış olan oyun kendini izleten bir içerik ve biçime sahip. Bununla birlikte trajik / dramatik açıdan oldukça yoğun duygu ve düşünce barındırdığından dolayı da cansıkıcı bulunabilir. Çakır, objektifini büyük anlatılardan ve makro insan sorunlarından ziyade mikro alanlara tutmuş gibi. Dolayısıyla olay öyküsü ve her şey, mekan olarak bir evin ve bir ailenin içinde geçiyor.

Çakır’ın yazdığı ve yönettiği oyunda bir erkek ve iki genç kadın oyuncu rol almış ki, olay da bu iki genç kadın üzerinden sahneleniyor. Kadınların dünyasını yansıtan, yine onların yazıp yönettiği oyuna, çoğunluğu kadın olan izleyiciler ile birlikte tiyatrodan bakmış olduk yani. Akıcı bir eser olduğu için oyun ne zaman başlayıp ne zaman bitiyor anlamak da zor oluyor. Hatta bir bitmemişlik hissine de varabiliyor insan. Bu arada meraklılar için oyunun künyesini de buraya ekliyorum:

Yazan ve Yöneten: Asuman Çakır

Oynayanlar: Zeynep Güngörenler, Sedef Çalışır, Cem Burçin…

Afiş: Arzu Gökmen

Fotoğraf: Cizemuart Photography

Ses: Cem Burçin Bengisu

Işık: Derya Arıkan

İzleyici, Eleştirmen ve Estetikçi

Oyundan sonra yapılan söyleşide yönetmenin yanısıra oyuncuları da tanıma ve onlarla konuşma imkanı da oldu. Birazdan bunların performansına da değineceğim. Ben oyun sonrası söyleşileri oldum olası önemserim. Felsefi etkinliklerle de bağını kurduğum olur. “Ben yaptım, oldu” tavrı eksik ve hatalı bir tavırdır. Diyalektikçi değil, Aydınlanmacı bir anlayıştır bana kalırsa. Zira kanaatim odur ki sanat eseri yalnızca kendisinden ibaret değildir. İzleyici, eleştiri kurumu ve estetikçi ile bir bütündür. İzlenmeyen eser gibi üzerine konuşulmayan ve yazılmayan eserin de eser olduğu tartışma kaldırır.

Nihayetinde sanat eseri, Kant’ın sandığı gibi sadece sanat için değil, Hegel ve Marx’ın düşündüğü gibi “kamu” içindir. Buradan bakınca Haberin Var mı Anne?, analitik bir eser gibi dursa da diyalektik bir boyutunun olduğu da anlaşılmaktadır. Bu diyalektiği, dekoru fark edenlerin anladığını düşünüyorum. Çiçekli, kitaplı, kabuklu, masalı, sehpalı bir dekor. Kuranı Kerim’li bir dekor! Kendini fark ettiren bir dekor da diyebiliriz.

Dekor, kostüm, oyun, oyuncu uyumunun baştan itibaren izleyiciye geçtiğini, dolayısıyla bir farkındalık yarattığını söylemek mümkün. Söyleşide Asuman’ın A. Çehov’a gönderme yaparak “sahnede silah varsa patlamalıdır” demesini de bu fark edilmeye bağlamak lazım. Sahnedeki sereserpeliği ise uyum ve uyumsuzluk diyalektiği olarak değerlendirmek yanlış olmaz. Sahnede sürekli bir dağınıklık, bunu daha da görünür kılan, kızkardeşin öfkeli psikolojisi olabilir. Ayrıca dekorun dağınıklığını, dünyanın ve kapitalizmin dağınıklığı olarak da okumak mümkündür.

İzleyiciyi Çeken Sahneler

Birçok dizide, tiyatroda oynadığı rollerle de tanıdığımız Asuman Çakır yeni oyunun adını “Haberin Var mı Anne?” olarak düşünmüş. Adı, içeriğini yansıtan bir eser denilebilir. İçeriğin “kadından” ibaret olduğunu söylesek de biçimsel bakımdan zengin olduğunu görmek zor değil. Sanatın ve tiyatronun, öncelikle bir biçim meselesi olduğu düşünülürse söylenmek istenen daha iyi anlaşılacaktır. İki kızkardeşin ön plana çıktığı oyunda erkek egemenliği, babadan yola çıkılarak işlenmiş. Baba görülmediği halde oyuna damga vurması şaşırtıcı. Anne de öyle. Adı var, izi var, etkisi var ama kendisi yok! Bir de Gülşen ablamız var. Buradan bakınca olay öyküsü için “bizim, hepimizin hikayesi” diyebiliriz.

Oyunda abla ve kızkardeşin diyalogları, ruh durumları ve davranış tarzları izleyiciyi kendine bağlarken kostümler de karşıt çağrışımlar yapacak tarzda düşünülmüş. Ablayı oynayan Zeynep Güngörenler türbanlı ve pardüsülü kıyafetiyle oyunun en başından itibaren dikkat çekiyor. Dolayısıyla oyun namaz sahnesiyle başladığı için daha baştayken izleyicide bir merak duygusu oluşuyor. Dinsel karakter, seccade ve arka planda duyulan ezan sesiyle birlikte ruhani bir tablo oluşuyor.

Ruhani tablo, Yaman adıyla kodlanmış erkek oyuncunun (Cem Burçin) ve özellikle kızkardeşin (Sedef Çalışır) sahneye girmesiyle dağılıyor. Kızkardeşin laik görünümü ve tekerlekli sandalyede oluşu, insanı dramatik bir ruh durumuna iterken oyunun amacına ilişkin de ip uçları veriyor. Oyunun amacı deyince iki mesajının olduğu ileri sürülebilir. Erkek egemenliği ve din eleştirisi. Abla ve kardeş arasındaki çatışmadan hareketle “kadın – kadın çatışması”ndan da söz etmek gerekiyor. Eserin zayıf noktasını da belki burada aramak lazım. Erkek ve din eleştirisi, sistem eleştirisinin üzerini örtüyor. İtirazın, ebeveynleri aşarak aile kurumunu hedef alması gerekirdi. Öte yandan yazarın, bu zayıflığı aşmak üzere yaşamın farklı kesitlerine de projeksiyon tuttuğu anlaşılıyor. Ablanın telefon ve medya eleştirisi yapmasını bu bağlamda yorumlamak yanlış olmaz. Böylesi örneklere bakarak eserin aktüel bir yönünün olduğu da söylenebilir.

Son yıllarda insanların yaşam tarzına yapılan müdahaleler akla geldiğinde laik ve dindar arasındaki fark da akla gelecektir. İki kız kardeş arasındaki gerilim ve sitresin buradan neşet ettiği ileri sürülebilir. Bu gerilim ve sitrese rağmen abla – kardeş arasında bir kindarlık söz konusu olmuyor. Dolayısıyla bu hukuk, diyalog ve yaşam içinde ablanın intihara dek sürüklenmesi bana ikna edici gelmedi. Biraz abartılı bulduğumu söylemek isterim. Bu abartıya rağmen, teknik terimle söylüyorum, oyunun kreşendosu da bu noktalarda kendini gösteriyor. Noktalar diyorum, çünkü oyun inişli çıkışlı bir yapıya sahip olduğu için eserin bir değil bir kaç zirvesi varmış gibi hissediliyor.

Tekerlekli Sandalyenin Sözü

Unutmadan sevgili Çakır’la olan hukukumuza da değineyim. Asuman Çakır ile tanışıklığımız beş altı yılı geçiyor sanırım. Bir sanat okulu projesi için bir kaç arkadaş bir araya gelmiştik. Projeyi gerçekleştiremedik ama Asuman, ferdi olarak çabalarını sürdürdü. Çakır, yaşamını sanata vermiş birisi, Balkonda Sanat’ın kurucusu da odur. Aynı zamanda üniversite ve benzer platformlarda dersler veren bir öğretim görevlisi: Çalışkan, yaratıcı, üretken… Zaten aldığı eğitim de dikkate alınırsa meslekten biri olduğu biliniyor. Böylesi bir estetik bekraundun, onun eserlerine yansıdığını düşünebiliriz.

Oyunun 8 Mart Dünya Emekçi Kadınlar Günü’ne denk getirilmesi de elbette rastlantı olamaz. Oyunu izlemek için izleyicilerin Taksim’deki Asmalı Sahne’ye sağ salim varması da sanırım ayrı bir oyun / tiyatro konusu olmuş olabilir. Oyunun sergilendiği gün ve saatlerde Kadınların “Feminist Gece Yürüyüşü” nedeniyle Taksim adeta kuşatılmış idi. Kuşatmayı yaran tiyatro meraklıları ile gecikmeli de olsa nihayet buluşabildik. Gün ve an içinde yaşananlardan bir kesit oyuna eklenebilir miydi, bilemiyorum.

Söylediğim türden teknikler bana hep Brecth ismini anımsatır. Epik tarzın yaratıcı yönteminin, felsefe de dahil olmak üzere her türden tiyatro oyunu ve metni için büyük imkanlar sunduğuna inanırım. Abla karakterindeki oyun kişisinin sosyal, dinsel ve politik açıdan dönüşümünü bu imkanlar içinde değerlendirmek olasıdır. Muhafazakar olmasına rağmen kızkardeşine oranla daha hareketli olduğu sanırım seyircinin ilgisini çekmiştir. Kızkardeşin, ablaya nispetle daha doğal oluşu ise engeline bağlanabilir.

Oyunun içine tekerlekli sandalye ile giren, sahnedeki kitap ve kırtasiyeden dolayı öğrenci olduğu da anlaşılan kızkardeş, engelini de kanıksamışa benziyor. Sandalye ile bütünleşirken bütün oyun boyunca tekerlekli sandalye de, -adeta- sözü olan bir karakter oluyor. Yaman ile olan ilişkisinde de belli belirsiz bir aşk hali teşhir oluyor. Tekerlekli sandalyeyi kullanmaktaki başarısı, düşüp kalkarkenki atikliği, Yaman ile birlikte ayağa kalkıp yürüdüğü sahneleri de anmamak eksiklik olur. Kızlardeşin (Sedef Çalışır) spor eğitmeni olduğu düşünülürse düşme, kalkma, yürüme gibi rolleri, gerçekçi bir tarzda sunmasının nedeni de anlaşılmış oluyor.

Çare Arayanın Çaresizliği

Teksti okumamış olsam da replikleri duyarken birkaç felsefi ifadenin de altının çizildiğini fark etmek zor olmadı. Haberin Var mı Anne?, bu tür ifadeleri gerekli kılmış olabilir. Çare arayan ablanın, “çare çaresizliğimiz” demesi, bir başka yerde de, “insana kendisinden başka kimse yardım edemez” biçimindeki sözleri kastediyorum. Bu yaklaşımlar için oyunun felsefi bildirisi denilebilir. Şiir ve edebiyata ilişkin diyalogları da felsefi pencereden görmek yararlı olur. Keza kapalı kıyafet – açık kıyafet tartışmasına bağlı olarak özgürlük sorunsalının mevzu edilmesi de felsefi kaygı nedeniyledir. Öte yandan ben, özgürlük sorununun, kıyafet gibi biçimsel pratiklerle ilgili olduğunu düşünmüyorum.

Çarenin çaresizlikte bulunması fark edilince, buradan oyunda pesimist bir dünya görüşü de kendine yer buluyor. Yine bu repliklere bakarak yazar ve yönetmenin (aynı kişi: Çakır) oyunda uzaktan da olsa kendini gösterdiği ileri sürülebilir. Nihayetinde tiyatro sinemadan farklı olarak büyük oranda yönetmenin kendini gizlediği bir sanat türüdür. Çünkü oyun, oyuncunun teknik tecrübesine ve yeteneğine bırakılmıştır. Çakır’ın oyununda didaktik bir havanın da olduğu, içerik ve oyundan beklenen etkiden de belli oluyor. Bir ders çıkarma, akıl verme gibisinden bir eğilim de var oyunda. Bu bağlamda kendisinin söylediği şu açıklamayı sizlerle paylaşmak isterim:

“Sanat, bir derdin, söylenecek sözün yoksa yapılacak bir iş değildir aslında. Pandemi döneminde çıktı bu oyun. Bir tekerlekli sandalye ile başladı herşey. Bu sandalyeyi kim kullanıyor, ne oldu, o kişinin geçmişi, şu an’ı hangi olaylarla, şahıslarla şekillenmişti… böyle pek çok soru belirlendi kafamda. Sonrasında kendi içinde çok trajik bir öykü çıktı ortaya, bu arada hemen belirteyim, yönetmen olarak hikayeden bir hayli geç çıkabildim.”

Sanatın ve Sanatçının Derdi

Sanatın bir “dert” meselesi oluşu, söyleyecek sözünün olması son derece önemli. Oyunu kuran, mobilize eden, yönetmen gibi oyuncuyu motive eden de sözdür. Yine de konu dramatik sanatlar olunca ne söylendiği kadar sözün nasıl söylendiği de önem kazanır. Sanatçının filozoftan farkı da burada ortaya çıkar. Filozofun ne söylediğine, sanatçının ise nasıl söylediğine bakılır! Kaldı ki, söyleme eylemi ya da “söz” de kendisini esasen “gösterme” biçiminde yani figür, tip, karakter, plastik öge olarak dışlaştırıp lanse eder. Eşarplı, tespihli, pardüsülü, abla karakterindeki oyuncunun pozisyonu tam da bunu işaret ediyor. Yani sözü, seslendirmek yerine göstermek diyorum buna. Kızkardeşin, tekerlekli sandalyeden çekip düşürülmesi de benzer bir duruma örnektir.

Söyleşide de belirttiğim gibi oyuna içkin her sahne, her obje, dekor elamanı ve kostüm hareketli düşünülmüş. Yazarın, kendisinin de bir oyuncu -aynı zamanda dramaturg- olmasının bunda payının bulunduğunu sanıyorum. Yine de oyunda belli bir karmaşa da kendini belli ediyor. Aile içi istismar gibi bir iki hadise çok belirgin bir şekilde verilirken olayların iç yüzü ve iç bağlantıları kapalı kalıyor. Belirgin dediğim sahneler, üç dört noktaya paylaşılmış gibi. Kızkardeşin düşme sahnesi, Yaman’ın yaman bakışı, Haberin var mı anne diyen sesleniş, ablanın saçını açması, iç konuşmalar ya da tek başına konuşma sahneleri (monologlar), oyuna kolaj tekniği ile eklenen dış seslendirme bunlara örnek verilebilir.

Sonuç itibariyle içerik açısından Asuman’ın eseri, kendini izleten ama izleyiciye moral vermeyen, düşündürten ama güldürüp sevindirmeyen bir eser olmuş. “Özel” alana bakış atılırken oranın hiç de özel olmadığı sosyal / politik bir alan olduğu gösterilmiş. Politik tavır ise kimlik eleştirisiyle sınırlı kalmış, zira sınıf ve sistem eleştirisine dek götürülmemiş.

Oyun, Oyundan İbaret Değil!

Sanatın, sınıf ve sistem sorunsalıyla ilgili olduğu söyleşi sırasında da kendini belli etmiştir. Örneğin ablanın, dinsel karakteri yansıtmasına rağmen temsil ettiği ile bir ilgisinin olmadığını, oyunculuk açısından Stanislavski çalıştığı, ontolojik açıdan ateist, politik bakımdan anarşist olduğunu öğreniyoruz. Dolayısıyla oyun, yalnızca kendinden ibaret değildir dediğim noktanın önemi de sanırım böylece ortaya çıkıyor. Bu bağlamla bitireyim.

Oyun kendi kulvarında ilerlerken oyuncunun izleyiciye dönmesi ve “hoşgeldiniz” demesi, bunu vurgulu bir şekilde yapması, izleyicinin ilgisini çekmiş olmalı. Bu türden teknikleri önemseyen birisi olduğum için eserin doğasına uygun her ilaveyi eserin parçası olarak görme eğilimim var. Hatta oyun bittiğinde, salonu selamlamak üzere yönetmenin (A. Çakır), sahnenin içine merdivenle inmesi bile bana oyunun bir parçasıymış gibi gelmiştir. Varlığı ve dünyayı bütünsel görme, bilme ve açıklama alışkanlığım sanat eserleri için de geçerli oluyor sanırım.

Aile kurumunu, anne-baba ve çocuklar arasındaki ilişkileri, genç kadınların iç dünyasını bir de Asuman Çakır’ın Optiğinden izlemek ilginç olabilir. Haberin Var mı Anne’nin, zihinlerde yeni ufuklar açmasının yanısıra sıradanmış gibi görünen olay ve olgular açısından da soru işaretleri oluşturacağı muhakkak. İzleyenlere, izlemek isteyenlere benim söylediklerimden daha fazlasını söyleyeceğini de bilhassa hatırlatmak isterim.