Özet

Resimli Ay’ın Haziran ve Temmuz 1929 sayıları, Nazım Hikmet’in önerisi üzerine “Putları Yıkıyoruz” başlığıyla yayınlanmıştır. Eski-Yeni tartışması gibi görünen bu edebiyat olayı, esasen Osmanlı-Türk resmi ideolojisi ile sosyalist/toplumcu ideoloji arasındaki savaşın sanata yansımasından başka bir şey değildi. Dergide, Nazım Hikmet Abdülhak Hamid Tarhan’ın ve Mehmet Emin Yurdakul’un adlarını vererek eleştiriler yapmıştır. Aynı sayılarda ve devamındaki yazılarda Yakup Kadri ve Hamdullah Suphi de hedefe konulmuştur. Adları anılarak bu yazar ve sanatçılara estetik hücumlar yapmıştır. Nazım Hikmet derginin iki sayısındaki yazdıkları yazılarda sanat ile politika arasında da ilişki olduğuna işaret ediyor ve adını anılan bu edebiyat putlarının yıkılması ile siyasal rejimin yıkılması arasında bağlar kuruyordu.

Şu sözlere yer vermişti Nazım Hikmet: “Biz putları yıkmakla eski, çürümüş, taşlaşmış, putları devirip yeni fikirlere, yeni cereyanlara yol açmaktan başka bir şey yapmıyoruz.” Sınıflı, kapitalist uygarlık çağında egemen sınıfların put yaratmaktan geri durmaları beklenemez. Bu durum, direnişin ve devrimin izinden yürüyen düşün ve sanat insanlarının da, putları yıkmaya devam edeceği anlamına gelir. Bu yazı kapsamında özetle şunu söylemek gerekir ki, Nazım Hikmet’le başlayan “Putları Yıkıyoruz Kampanyası”nı, Sabahattin Ali, Ruhi Su, Yılmaz Güney ve Muzaffer Oruçoğlu ile devam ettiriyoruz.   

Giriş

Marksist teorinin, felsefe tarihinde bir kesinti yaratarak epistemolojik bir kopuş yaptığı iddiası yabana atılır bir iddia değildir. Kesinti yapmak eskiden kopmayı, eski putları yıkmayı gerektirir. Daha açıkçası yeni sınıfların sanatı, putu ve putlaştırmayı reddeder. Bu teorinin başlıca dört disiplininden söz edebiliriz: Bilim, politika, felsefe ve sanat. Nazım Hikmet, daha sınırlı bir alanda ve yerel düzeyde put yıkıcılığından söz etmişti. Oysa bunun global bir mesele olduğunu anlamak zor değil. Çünkü bilim, politika ve felsefe alanında da benzer kopuşları saptamak olasıdır. Yine de bu yazıda kendi ülkemizle ve sanat alanıyla sınırlanmak niyetindeyim. Marksist düşünceye sanat cephesinden ve ülkemizden nasıl, kimler tarafından ve hangi düzeyde bir katkı yapılmıştır? Bu katkıyı, sanat ve edebiyat putlarını yıkarak eskiden epistemolojik bir kopuş yapmak biçiminde açıklamak mümkün müdür?

Bu sorulara, ülkemizin düşün ve sanat alanında “put yıkıcılar” olarak betimleyeceğimiz aktivistleri konu ederek yanıt vermek uygun görünmektedir. Ülkemizin “beş sanat klasiği” biçiminde kavramlaştırmak istenilen “yıkıcılar”, dönemleme yapılarak söylenecek olursa, Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Ruhi Su, Yılmaz Güney ve Muzaffer Oruçoğlu’ndan ibarettir. Bu sanatçılar, sermaye kültüründen ve sanatından bir kopuş yaparken, eski değerleri yıkma ve yeniyi kurma eğilimi gösterdiler. Bunun için diyalektik materyalizme uygun sanat eserleri ürettiler. Bununla da kalmadılar Marksizmin politika, bilim ve felsefesine ilişkin de katkılarda bulundular. Toplumcu-gerçekçiliğin en tipik ürünleri ülkemizde, öncelikle bu “büyükler” aracılığıyla benimsendi ve yaygınlık kazandı. Muzaffer Oruçoğlu’nun ise toplumcu gerçekçiliği “diyalektik toplumcu gerçekçilik” zirvesine yükselttiği anlaşılıyor.

Sanatın gerek üsluplar döneminde gerekse akımlar döneminde ortaya çıkmış, kendilerinden uzun yüzyıllar, bin yıllar söz ettirecek sanatçılar vardır. Bu sanatçıların yaptığı eserler ve bu eserlerden çeşitli kuramlar çıkartan ya da teorilere yükselen düşün insanları sanatı, bireysel insan dehasının bir ürünü olarak ele almışlardır. Sanatın, sanat için bir etkinlik olarak görülmesi düşündürücüdür. Bazen de sanatın insan için olduğu, topluma hizmet ettiği ifade edilir. Beş klasikler de kuşkusuz ki bu anlayışlarla çeşitli biçimlerde buluşurlar. Yine de anılan yaklaşımlarla yetindiklerini düşünemeyiz. Beşler sonuç itibariyle antroposantrizmin (insan/birey merkezli) içinden değil sosyalsantrizmin (toplum merkezli) içinden yola çıkarak sanat ve edebiyat yapmışlardır. Bu sanat ve edebiyat ki, kitlelerin etik, politik ve ekonomik talepleriyle bütünleşerek sınıf mücadelesinde sosyal bir güce dönüşecek karakterdedir. 

Kültürel Olanın Eksenini Değiştirmek

Marksist teorinin, ekonomik sosyal olgulardan hareket etmesini benimseyen klasikler, şiir, öykü, müzik, sinema ve roman sanatlarında zirveyi temsil ettiler. Örneğin Osmanlı-Türk şiir geleneğinde eski şiirlerden epistemolojik kopuş yapan kişi olarak Nazım Hikmet’i görüyoruz. 1930’lu yılların roman, özellikle de öyküsü söz konusu olduğunda zirvedeki sanatçının Sabahattin Ali olduğu anlaşılıyor. Türkiye müziğinden yeni bir yorum ve müziğe katkı söz konusu ise kuşkusuz ki Ruhi Su’nun kapısı çalınacaktır. Sinemamızın en yüksek dehası olarak Yılmaz Güney’i anmak isterim. Muzaffer Oruçoğlu da romanımızın yüksek ve nitelikli çıtasını temsil eder. Elbette klasikleri yalnız bir türün içine sığdırmak yanlış olur.

Nazım Hikmet roman, tiyatro, politika ve kuramsal çalışmalar bakımından önem arzetmektedir. Sabahattin Ali’nin de şiirde, tiyatroda, çevirilerde, siyasal konumlanışta adı mutlaka anılmalıdır. Ruhi Su ise politik aktivist olmanın yanında şiirleri de olan bir halk bilimci ve aynı zamanda opera sanatçısıdır. Çok yönlülük Yılmaz Güney için de ziyadesiyle geçerlidir. Güney aynı zamanda bir edebi metin yazarıdır. Politik teorisyendir. Muzaffer Oruçoğlu sanat ve edebiyatta zirveyi temsil etmesine rağmen sayıları binleri bulan resim ve yontunun sanatçısıdır. Politik teorisyen olduğunu belirtmeye bile gerek yoktur. Yazdığı şiir, öykü ve kuramsal yazıları da bu özelliklere eklenmelidir.

Beşleri, düşünce biçimlerinin ya da kültürün farklı disiplinleri dediğimiz bilim, sanat, politika ve felsefe dallarında her akımın özelliklerinden yararlanarak zenginleştikleri için bir disiplinin veya bir akımın ve anlayışın içine sığdırmak mümkün görünmüyor. Bu yüzden beşleri bütün disiplinlerin kesişim kümesi olarak görüyor ve düşünce biçimlerini ise felsefi-ideolojik bilinç olarak ifadelendiriyorum. Klasik, natürel, gerçekçi, gerçeküstücü, romantik akım ve anlayışlardan beslenen ülkemizin en yüksek bilinçlerinden söz ediyoruz neticede. Bu bilincin, felsefi bakımdan diyalektik materyalist epistemolojiye dayandığı kanaatindeyim. Böyle bir epistemoloji, anılan kültür insanlarının olay ve olgulara, analitik bakışta olduğu gibi parçalı değil diyalektik yöntemde olduğu gibi bütünlüklü bakışla yöneldikleri anlamına gelir. Ancak böyle bir yönelme ile eskinin, sermaye düzeninin kültürel mirasında kesintiler yapmak ve yerleşik putları yıkmak mümkün olabilir. Şimdi eski burjuva-feodal putları yıkıyoruz bağlamında ülkemizin “beş kültür klasiği”ne dair biraz detay vermem gerekiyor.

Nazım Hikmet: Şiirde Devrimin Adı

1902’de dünyaya gelen ve kendisini komünist olarak nitelemekte beis görmeyen Nazım Hikmet için 1925 ve 1938 yılları büyük şiirler dönemidir. Bu dönemde Nazım şair-düşünür düzeyine yükseliyor. Marksçı dünya görüşünü bütün boyutlarıyla kavrıyor, kendini bu görüşleri gerçekleştirmeye adıyor. Örgütlü mücadelenin içinde yer alıyor. Yaşamının en dalgalı dönemi 1925-1938 arası oluyor. Bir yandan Marksçı dünya görüşünün temel ilkelerini özümsemiş bir yandan sanatın en temel sorunlarını kavramış, şiirde devrim yapacak düzeyde bir kültür adamı olup çıkmıştır. Ekonomi, toplumbilim yanında tarih ve felsefe bilgisini geliştirmiş, Rusça ve Fransızca gibi dilleri öğrenmiştir. Türkçe’nin gelişmesine çok büyük bir katkı sunmuştur. Rusça’yı iyi biliyor, çocuk denecek yaştayken Fransızca’yı öğreniyor ve o dilde şiirler yazmayı deniyor.

Daha on üç yaşındayken dayısının ölümü üzerine yazdığı A Mon Oncle şiiri şöyledir: “Tu n’est pas mort/ Tu n’est pas mort/ Tu vit encore/ Tu vivra toujours/ Dans le coeur ta patrie.” (İlk Şiirler). İleride La Fontaine ve başka birçok yazardan eserler çevirecektir. Bu koşulların ve bu yetkinleşmenin şairi doğaldır ki düşünce yükü yoğun şiirler yazacaktır. Nazım Hikmet, düşünce yüklü temalar üzerinden yazdığı şiirlerinde işin duygu yükünü göz ardı etmemiştir. Duygu-düşünce dengesine özen göstermiştir. Dolayısıyla duyguyu abartılı bir yapıya kavuşturan romantik sanatçılardan ayrılmıştır.

Nazım Hikmet’in 1928’in içinde serbest kalmasından sonraki iki yıl içinde önemli gelişmeler oldu. Birincisi Şevket Süreyya Aydemir aracılığıyla kurulu düzen ona Ankara’da yeteneğine uygun ve iyi olanaklarda bir iş vererek onu “kazanmanın” hesabını yapmayı denedi. Belki de kurulu düzen, Nazım’ın “zor biri” olduğunun, mantalitesinin, ruhunun, ihtilalci bakışının yeterince farkında değildi. Yine aynı günlerde “Resimli Ay” dergisi ile tanışmış olması, bir başka önemli gelişme olmuştur. Zekeriya ve Sabiha Sertel çiftinin yayınlamakta oldukları bir dergi idi “Resimli Ay”.

Kendisinden önce Türkiye’ye dönen Vala Nurettin aracılığıyla dergideki buluşma gerçekleşmişti. Dergi 1929 yılında yukarıda özetini verdiğim “Putları Yıkıyoruz Kampanyası” başlıklı bir çalışma başlatmıştır. Nazım Hikmet’in, kurulu düzen ile köprüleri bir kez daha attığının kanıtı olur bu kampanya. Bir başka gelişme ise Nazım Hikmet’in yine 1929 yılında TKP’ye karşı tavır almış ve ayrılık ilan ederek aynı adla bir partinin kurulmasına önderlik etmiş olmasıdır. Gerçekte partinin de zor günleriydi. Çünkü yöneticilerden Vedat Nedim Tör de farklı nedenlerle Şefik Hüsnü ile ters düşmüş, bunun sonucunda da 1926’da siyasi polise teslim olmuştu, bunu Şevket Süreyya izlemişti. Bu gelişmelerin detayına girmek bu yazının sınırlarını aşacağı için girmeyi gerekli görmüyorum.

Nazım Hikmet dahil olmak üzere Beşler’in, belirli noktalarda batıcı olsalar da doğu değerlerini ve yerel değerleri ön planda tutuları anlaşılmaktadır. Zira Beşler, elitist değerlerle yarışa girmekle birlikte halk değerlerinden hareket ettiler. Nazım Hikmet yerel değerlere yönelirken şunları yazmıştır: “Gerçek şair dediğin, bizim Mevlana’dan, Yunus Emre’den, Fuzuli’den, Nedim’den, T. Fikret’ten, Yahya Kemal’den, Ahmet Haşim’den tutun da, Shakespeare’e, Goethe’ye, Hugo’ya, Baudelaire’e, Puşkin’e, Mayakovski’ye, Yesenin’e, Aragon’a filan kadar hepsinde, hepsinin kuvvetle belirli bir felsefe sistemleri, bir sosyoloji görüşleri, hiç olmazsa sezişleri vardır.” (Sanat ve Edebiyat Üstüne).

Toplumcu sanatçıların öncelikle kitlelere ulaşma gibi bir sorunları vardır. Sanat halka ulaşmalı onları etkilemelidir. Nazım Hikmet bu anlayışı şiirlerinde olduğu kadar tiyatrolarında, romanlarında ve sanat-edebiyat yazılarında da hep ön planda tutmuştur. Onun şiirlerinde ve bilhassa tiyatro metinlerinde nice halk masalı vardır. Nazım Hikmet bunlara çağın özelliklerine ve modern sanatın tekniklerine uyarak yeni eserler çıkarmıştır.

Moskova’da karşılaştığı sanat çevreleri onun sanat görüşünü derinden etkilemiş, özellikle de Mayakovski‘yle tanışması ona yeni sanat anlayışları kazandırmıştır. Nazım Hikmet’in put yıkıcılığında Mayakovski’nin payı az değildir. Nazım Sovyetler’de Bağristki’nin, Mayakovski’nin ve Selniski’nin yapıtlarını okumuş, onların ritminin derinliğini kavramış ve Türk edebiyatının olanaklarını bu yeni şiirin örsünde şekillendirmişti. Nazım Hikmet, hızla dönüşen bir şair olarak dikkatleri üzerinde toplamış, insan ve toplum sorunlarına toplumcu düşünce çerçevesinde bakmaya başlamıştır. Önceleri Cumhuriyet fikri üzerine yoğunlaşırken Anadolu’ya açılmasından ve Rusya deneyiminden sonra Marksçı bir çizgide sosyalizmi savunur olmuştur.

İmparatorluğa ve cumhuriyete içkin olan putları yıkma fikri de toplumcu düşüncenin etkisiyle bilince çıkmıştır. Bu anlayışın şiirine yansıması kısa sürdü ve dindışı şiirler yazmaya başladı Nazım. Müzikle ilgisinin derinliğini de Beethoven’la ilgili notundan anlayabiliyoruz, Beethoven’ın senfonileri için şu yargıda bulunuyor Nazım: “Dün gece Beethoven’ı daha iyi anladım. Büyük Fransız devriminin atlayışını, haykırışını müzikleştiren ve bununla kalmayıp daha ilerisini, daha ötesini bir sezişli melodi biçiminde yüreğinin orkestrasına koyan Beethoven’ın büyüklüğü gibi doldurdu içimi.” (Sanat ve Edebiyat Üstüne).

Sabahattin Ali’nin Öykücülüğü

Sabahattin Ali’nin, sanat alanındaki birçok disiplinde eser vermesi, insana az çok bütünsel bakması anlamına gelir ki, böyle bir bakış gerçekte felsefi bir bakış olarak değerlendirilmelidir. Bu bakışı Sabahattin Ali’nin öykülerinde, masallarında, romanlarında ve şiirlerinde bulmak mümkündür. Edebiyat araştırmacılarına göre onun sanatçılığını, edebiyatçılığını öykülerine indirgemek mümkün görünse de Sabahattin Ali, özellikle romanlarıyla da ilgi çekmiştir. Keza şiirlerinde de belli bir niteliği yakalamış olduğu görmezden gelinemez. Onun daha çok önemsenen öykülerindeki üslup ve içeriğin niteliğini diğer alanlardaki ürünlerinde de bulabilmekteyiz. Yine de -tezimiz gereği- ağırlık ve önem öykülerine verilmektedir.

Sabahattin Ali, tür zenginliğinin yanı sıra içerik ve özellikle de üslup yönünden de verimli olmuştur. Öykülerinde şiirsel akıcılık, destansı unsurlar, halk söyleyişleri ve masal tadı bulunurken bazı öyküleri yarı masalsı özellikler de taşıyabilmektedir. Romanlarında, masallarında hatta şiirlerinde birçok üslubun kaynaştığı görülebilir. Sade bir dille yazdığı, sonraki baskılarda çok az düzelti yaptığı biliniyor. Bu bakımdan Türkçeyi en zengin, yaratıcı ve verimli düzeyde kullanma onuru Nazım Hikmet ve Muzaffer Oruçoğlu ile birlikte Sabahattin Ali’ye aittir de denilebilir. Görüldüğü kadarıyla Sabahattin Ali anlaşılır bir Türkçeyle yazmış olsa bile yöresel dillere, şivelere başvurmayı pek düşünmemiştir. Böyle örnekler arandığında birkaç cümleden fazla örneğe rastlamak mümkün olmayacaktır.

Sabahattin Ali’nin eserlerini verdiği sıralarda Sait Faik Marmara Denizi, Halikarnas Balıkçısı (Cevat Şakir Kabaağaçlı) Ege Denizi üzerinden öyküler yazarken o, buralarla da sınırlı kalmamıştır. Öykü ve romanlarında konuları ve mekanları genişletmiştir. Yine de gerek Sabahattin Ali ve gerekse toplumcu gerçekçilik yönünden aynı paralelde düşünülen Nazım Hikmet olanca geniş ufuklarına rağmen, Anadolu halklarını önemseseler de, ne yazık ki onlar da Kayseri’den ya da Sivas’tan öteye gidememişlerdir. Elbette bunun siyasal nedenleri olması gerekir. Onların eserlerinde özel anlamda bir Kürt kimliğinden, Kürt toplumundan, Kürt sorunundan söz edildiği de görülmez.

Sabahattin Ali’nin eserlerinde, dönemindeki geleneksel yazarlara göre Kızılbaşlar (“Hasanboğuldu”), Çingeneler (“Değirmen”), Yahudiler (“Dekolman”), Çerkezler (“Selam”), Ermeniler (“Isıtmak İçin”) istikametinde bir mekan ve konu genişlemesi olmakla birlikte; bu mekan ve konular Kürt toplumunu ve onların yaşadıkları mekanları kapsayacak kadar genişleme yönünde olmamıştır. Sabahattin Ali, bazı öyküleri dikkate alındığında, bu eksikliği görmüş ve gidermeye çalışmış gibidir. Birden çok temanın iç içe geçtiği “Çirkince” öyküsü bunlardan biridir. Öyküde, Kürtlerin yerini Rumlar almıştır, derebeylik ya da ağalık sistemi eleştirilirken mekan olarak da İzmir’de Rumların yaşadığı kasabalar seçilmiştir. Böylece S. Ali, resmi ideolojinin Türkler dışındaki halklarla olan ilişkisini, diğerlerinden biraz uzunca olan Çirkince öyküsünde dile getirmiştir.

Öyküde Rumlardan arındırılan bir kasaba ve buradaki zenginliği yağmalayan ağaların durumu ve Çirkince’nin yeni sahiplerinin kasabayı ne denli kirlettikleri çarpıcı bir dille gözler önüne serilmektedir. Rumların nasıl dağıldığını, nelerle karşılaştıklarını Çirkince’deki şu sözlerden anlayabiliyoruz: “Para yedirip işlerini gördüremeyince hepsi bir yana dağıldı (…) Para da devlet de ağaların elinde. Bunlarla baş olur mu? Patronlar istemedikçe, kimse ağasının meyvesini toplatacak işçi bulamaz. Çoluk çocuk kendisi toplasa, yağını çıkartacak fabrika bulamaz” (Sırça Köşk).

Sabahattin Ali, yazmış olduğu “Ayran” ve “Apartman” gibi işçi-emekçi temalı, çocuk emeğini konu eden çalışmaları yanında, yoksulluk, siyasal baskılar ve kendini satan kadınların varlığına dikkat çeken öykülerinden dolayı resmi ideoloji eleştirisi yapan ilk düşün ve sanat insanı olarak dikkatimizi çekmektedir. Böylece S. Ali, “sınıfsız, imtiyazsız toplum yarattık” türünden efsaneler uydurarak putlar yaratan rejimden devrimci bir kopuş gerçekleştirmiştir. 

Batı Şan Tekniği İle Türkü Söylemek

Ruhi Su, Ermeni bir aileye mensup birisi olarak Van’da doğmuş olsa da, çocukluğu Adana’da geçer. Çocuğu olmayan bir ailenin yanına evlatlık olarak verilmiştir. Eğitimi, ağırlıklı olarak yatılı okullarda geçen, sanatçının müziğe yatkınlığı sezilir ve bu ortamda kimi öğretmenleri onu müziğe ve keman çalmaya yönlendirirler. Askeri Okul sınavlarına girmesini önerenler de olur. Çocukluk ve gençlik döneminde, kendindeki sanatsal ve müziksel dehayı fark eden Ruhi Su, konservatuar yolunu seçer, birçok yeteneğini geliştirmekle birlikte opera bölümünden mezun olur. Resmi ideolojinin yönlendirmesi ve baskı yıllarında, soyadı yasasının da çıkmasıyla birlikte Mehmet adı, Ruhi Su olarak değiştirilir.

Konservatuar süresince Batı şan tekniği eğitimi alır. Artık profesyonel operacıdır. Sanatsal yolculuğu izlendiğinde, Ruhi Su’nun opera yeteneğini, türküleri seslendirmeye uyguladığı anlaşılıyor. Belirtmeye bile gerek yok ki, “opera ağzıyla türkü söylemek” tamamen müzik kurallarına aykırı ve yeni bir teknik buluştur. Abartma sayılmazsa, bunun devrim de olduğunu söyleyebiliriz. Aykırıya ve yeniye merakından dolayı onu sanatın ve müziğin anarşisti ve filozofu olarak değerlendirmek de yanlış olmaz. Batı şan tekniğiyle türkü okurken, türküleri de bir bakıma İstanbul şivesiyle seslendiriyor. Dolaysıyla müzik alanındaki üretkenliğini politik etkinlikleriyle birleştiren Ruhi Su’nun, eski müzik estetiğinden koptuğu ve yerleşik putları ortadan kaldırarak yeni bir estetik kurduğu ileri sürülebilir.

Toplumun ve yönetimin niteliğini ortaya çıkarmak için içinden geldiği halk değerleri ve halk kitlelerinin mekanlarına dönmüştür Ruhi Su. O, çok iyi biliyor ki “türküler yalan söylemez”. Yine o çok iyi biliyor ki, halkın türkülerini yapanlar, yasalarını yapanlardan ve toplumu yönetenlerden daha güçlüdür. İşte Ruhi Su’yu özgün ve özellikli kılan nedenlerden birisi burada yatmaktadır: Sanatın asıl yaratıcıları olan halk gerçekliğini keşfetmiş olmak. Onun gözünde sanatın ana rahmi, Anadolu ve Mezopotamya coğrafyasıdır. Bu coğrafyaların sosyal ve tarihsel bilgisini Osmanlı-Türk resmi ideolojisinden öğrenmek mümkün değildir.

Asıl bilgiyi, halk bilgeleri ve halk sanatçıları olan Yunus Emre, Nesimi, Pir Sultan, Şah Hatayi, Karacaoğlan, Dadaloğlu ve benzerlerinin sözlerinden, şiirlerinden, eserlerinden ilham alarak, halk türkülerinden öğrenmek gerekir. Ruhi Su’nun gözleriyle bakmayı becerenlere göre “Halk türküleri, söyleyeceğini söylemiş, donmuş bir sanat değil, yaşayan bir varlık gibi her an değişen, yeniden doğan bir sanattır” (Ezgili Yürek).Felsefi jargonla söylersek, bu bakışa “diyalektik” sıfatını veriyoruz.

Ruhi Su’nun dünyaya filozofça bakışında, sesinin keskinliğinde, söyleyişinin duygusunda, sazının deviniminde geçmişin izleri ve geleceğin taslağı gizlidir. Sanatta kaba, kuru ve sığ olandan uzak durmuştur. Slogana karşıydı Ruhi Su. Söylediği türküler dikkatli dinlendiğinde görülüyor ki, ozanların dağınık ve özensiz söyleyişlerinin yerini, daha estetik bir söyleyiş almaktadır. Aynı zamanda Ruhi Su’nun söyleyiş tarzının, şehirli müzisyenin de tarzını sınırladığı görülmektedir.

Ona Çirkin Kral Derlerdi!

Sonradan söylenmesi gereken bir sözü baştan belirtelim ki, Yılmaz Güney son çözümlemede bir düşün insanıydı; elbette ki uslanmaz bir komünist idi. Felsefeci olmasa da felsefi düşünce tarzına, bakışına sahip birisiydi. Konularını seçmesinde ve işlemesinde kuşkusuz ki filozofça bir yatkınlık vardı. Bir analoji yaparak söylenecek olursa, nasıl ki, Marx emek, ekonomik sorunlar ve emekçiler gibi konu ve kavramları felsefeye soktuysa, bu ve buna benzer konu ve kavramları Türkiye sinemasına sokan da Yılmaz Güney olmuştur. Bu konu ve kavramları ele alış ve sinema estetiğinin ilke ve yöntemleri çerçevesinde, kendine özgü bir üslupla perdeye aktarması da onun özgünlüklerindendir.

Bu nokta son derece önemlidir; çünkü Yılmaz Güney, tüm filmlerinin konularını emek bağlamında seçmiş ve toplumcu bakışla da işlemiştir. Egemen sınıfların geriye ittiği insanı, emek sömürüsünün altında ezilen kesimleri, işsizleri, kadınları, kimsesizleri, kısaca feodalizmin ve kapitalizmin hayat hakkı tanımadığı, biçimlendirdiği, yönlendirdiği ve sefilleştirdiği kimseleri, lanetlileri ve gözden kaçırılan toplumsal sorunları perdeye taşımıştır. Bu yüzden de “lanetliler” ona “Çirkin Kral” demişlerdir.

İzleyici onun eserlerinde E. Zola (Germinal) ve J. Steinbeck (Gazap Üzümleri) gibi yazarların eserlerindeki ortamı görmüş, onlardan alınan etkileri almıştır. Güney, “Zavallılar”, “Umut”, “Endişe”, “Sürü” ve “Yol” da … Türkiye gerçekliğini, anlatmak için yazılmış yüzlerce tarih, sosyoloji ve coğrafya kitabının bile veremeyeceğini, sinema tekniğiyle bir çırpıda ve sinemanın çarpıcı diliyle vermeyi başarmıştır. Bunu yaparken de asla popülerlik kaygısı gütmemiş, sinemanın temel ilkelerinden taviz vermemiştir. Kültürün önemli kategorileri olarak düşünülen bilim, sanat, felsefe ve siyaset içinde özellikle sanat ve siyaset kategorilerinde etkili olmuştur.

Kendi zamanındaki sinema putlarını yıkan Yılmaz Güney, sanatın içinde de yalnızca sinemaya sığacak kadar sınırlı değildi. Edebiyatta da önemli ürünler vermiş; romanlar, şiirler ve öyküleriyle de ilgimizi çekmiştir. Eserlerinde nedensellik ilişkilerini gösterirken son derece titiz davranmış; bunu değişmelere, gelişmelere yol açan olguların en gerçek nedenlerini belirterek yapmıştır. Hapse düşenin, fahişelik yapanın, adam öldürenin, işsiz kalanın; yanı sıra evsizliğin, kötülüğün gerçek nedenlerini göstererek sanatını kurmuştur. Bundandır ki, yaşam serüvenine bakıldığında, egemen sınıfların muhalif sanat ve düşün kişilerine uyguladığı tutumlarla o da yüz yüze gelmekten kurtulamamıştır.

Güney, 1958 tarihini taşıyan, Atıf Yılmaz’ın yönettiği “Bu Vatanın Çocukları” adlı filmden başlamak üzere 1968’de çevirdiği “Seyyit Han”a kadar bir pişme ve biriktirme sürecinden süzülerek geldi ve sinemasını kurdu. Onun hedefi hem senaryosunu yazacağı hem de yöneteceği filmler yapmaktı. Yani Yılmaz Güney, ifade uygunsa bir “sistem sanatı” kurmak istiyor; sinemayı, sanatı, sınıf mücadelesini birlikte ele alıyor ve sürdürüyordu. İşte onun bütün amacı böyle bütünlüklü, olumlu anlamda toptancı bir duruş sergilemekti. Onun yüklü, cesaretli ve yaratıcı yönelimi yalnızca Yeşilçam’ın putlarını yıkmakla kalmadı; rejimin çıkardığı engelleri ve zindan duvarlarını da paçavraya çevirerek direnişin destanını yazdı ve sinemasını yaptı.

Denebilir ki, Yılmaz Güney’in bölük pörçüklüğe, dağınıklığa, parçalılığa tahammülü yoktu. Aramızda olsaydı, aktüel siyasi konular arasında yer alan Birleşik Mücadele Güçleri gibi oluşumları mutlaka destekler ve sanat cephesinden katkılar sunardı. Çünkü sol içi suni ayrışmalara ve emekçiler arasındaki birliği zedeleyici tutumlara karşı birçok bildiri kaleme almış olması hiç kuşkusuz bu bağlamdaydı. Toplumsal sorumluluk bilinciyle hareket ettiği için sorunlar karşısında yeniye yönelmeyi ilke edinmişti. Senaryoya, oyunculuğa ve yönetmenliğe yeni bakış açıları getirdiği kesindi, bunun içindir ki uzmanlar ona İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının Türkiye versiyonu diyorlardı. Sinema eleştirmeni Onat Kutlar onun gelişim yıllarını konu ederken şunları yazmıştır:

“Seyit Han yarattığı mitosu, çağdaş toplumsal sorunlara götürememekle birlikte yeni bir sinema sanatçısının ilginç, sevindirici denemesidir. Kusurları düzeltilmeyecek şeyler değildir. Güney’in mükemmelleştirilmesini dilediğimiz sanatı için pırıltılı ipuçları getirmektedir. Üstelik Güney sanatçı kişiliğinden gelen bir güvenle eleştiriyi kendi yararına kullanabilecek, eleştirmeyi sövgü saymayacak, meslektaşlarından çoğunun kolayca düşüverdikleri kişisel komplekslerin batağına saplanmayacak kadar yetenekli, önyargısız ve alçakgönüllü bir sinemacıdır. Onu, geleceğin bağımsız ve dürüst yönetmenlerinden biri olarak görmek -Yeşilçam’ın amansız yasaları düşünülürse- belki aşırı bir iyimserlik sayılabilir ama, ben buna inanıyorum” (Seyyit Han).

Negatif Diyalektik:

Diyalektik Toplumcu Gerçekçilik

Muzaffer Oruçoğlu’nun şiirlerinde olduğu gibi öykü, destan ve özellikle de resimlerinde soyutlamanın sınırlarını, insanı yadırgatan düzeyde derinleştirdiği görülür. Gerçekliğin bir ucu mitoslara gömülürken diğer ucu ise irrasyonel dünyanın sınırlarına dayanır. Bu, aynı zamanda Hegelci ve Marksçı diyalektiği de iki ucundan genişletmek anlamına gelir. Onun eserlerindeki diyalektiği Adorno’nun “negatif diyalektik” dediği anlayışa bağlamak mümkündür. Yani sınıflı toplumlarla başlayıp komünizmle biten bir diyalektik değil, sınıflardan önceki dönemde başlayan ve komünizmde de devam eden bir diyalektik. Yeni bir kavramlaştırmayla söylenirse Muzaffer Oruçoğlu’nun sanatı “diyalektik toplumcu gerçekçilik” olarak ele alınabilir. Burada burjuva gerçekçiliğine karşı bir tavır ve ondan radikal bir kopuş yapıldığı görülür. Günümüzün popüler romanları ile Oruçoğlu’nun romanları karşılaştırıldığında popüler putların da bir bir yıkıldığını izlemek zor olmaz.

Genel kültür düzeyinde herkesin bildiği gibi Marksist estetik içinde toplumcu gerçekçilik ifadesi, klasik gerçekçiliği ve eleştirel gerçekçiliği aşan bir kategori olarak komünist yazar ve sanatçılar (M. Gorki) tarafından kavramlaştırılmıştır. Bu kavramlaştırma, zamanına ve çağa uygun bir kavramlaştırma ve Marksist teori ile uyumludur ve ona paraleldir. Nihayet bu teori konumuza temel teşkil etmektedir. Çünkü Marksist teori, felsefe tarihinin ana akım filozoflarından oluşan putların yıkılmasıyla inşa edilmiştir. Günümüzün sanatı ise Marksist teori ile aynı çizgide olup toplumcu gerçekçi kategoriyi genişletmek ve zenginleştirmek durumundadır. Muzaffer Oruçoğlu’nun sanatındaki dizelere, imgelere, tiplere, karakterlere, figürlere hatta renk ve konu seçimlerine yakından ve dikkatli bakıldığında bu genişleme görülecektir. Grizu adlı romandaki dağlara çıkan Zehra kadın olsun, “maaş almadan çalışmak isteyen Cuma” tiplemesi olsun, ilginç örneklerdir.

Muzaffer Oruçoğlu’nun kurduğu sanat ve düşün ürünlerinin gücünü, aynı zamanda özgünlüğünü fark etmenin yollarından en önemlisi, karşılaştırma yapmak olmalıdır. Osmanlı-Türk romanının iddialı eserlerini okumuş ve bu karşılaştırmayı yapmış b iri olarak söylüyorum. Dahası var. Gerek Rus romanı ve gerekse Batı romanının pek çok eseriyle de aynı karşılaştırmayı yaptığımı anımsatmak isterim. Demek ki “Oruçoğlu romancılığı”nda bir yargıya varmak için önemli yollardan birisi onun ülkemiz romanında nereye oturduğunun saptanmasıdır.

Bunun için de Ahmet Mithat Efendi ve Namık Kemallerden başlamak üzere Halide Edip Adıvar, Yakup Kadri ve Reşat Nurilerin yerini saptamak gerekir. Devamla da Köy Enstitülü romancıları, Mahmut Makal, Fakir Baykurt ve ayrıca Mehmet Uzunları da muhakkak dikkate almak gerekecektir. Nihayet popüler romancılardan Orhan Pamuk, Ahmet Ümit, Elif Şafak, Ahmet Altan gibi adları da unutmamak lazım gelir. İşte Oruçoğlu’nun romanları böyle bir yöntemle incelendiğinde onun neden “epistemolojik kopuş”u temsil ettiği ve günümüzde sermayenin ortaya çıkardığı putları yıkma potansiyeli taşıdığı daha iyi anlaşılacaktır.

Oruçoğlu’nun romancılığını, Batı romanıyla kıyaslamak ve ayrıca Gogol, Tolstoy ve Şolohov gibi yazarlarla birlikte anmak da mümkün görünüyor. Bilhassa Grizu adlı roman dizisini E. Zola’nın gözde eseri Germinal’in Türkiye versiyonu olarak değerlendirmek de yanlış olmaz. İddiam şu ki, okunduğunda Türkiye işçi sınıfının en özgün romanı olduğu ilk anda fark edilecektir.

            Sonuç

Beşlerin, egemen sanat anlayışında bir kesinti yaparak Marksist estetiğe uygun eserler verdikleri ve toplumcu sanata nitel bir katkı yaptıkları anlaşılmaktadır: Beşlerin optiğinde sanat, sınıf mücadelesinin estetik araçlarla sürdürülmesidir. Bu anlamanın neticesi olarak beş klasiklere göre sanat gerçeklerden hareket eder. Gerçek ise her türden zenginliğin temelinde artı emeğin bulunmasıyla ilgilidir. Dolayısıyla gerçeklik, savunulacak ya da estetiği yapılacak bir olgu değil, tersine kavranıp aşılması gereken bir fenomendir. Aşma idesinin canlanması ve hücuma geçmesiyle birlikte, sermayenin “icat” ettiği ve toplumsal özgürlüğün önünde engele dönüşmüş olan tüm putlar yerle bir edilir.

Klasikler açısından insan etik ve estetik incelik kazandıkça insandır. Elbette, bilimsel etkinlik, felsefe ve politik uğraşlar da insan da büyük bir değişim meydana getirir. Yine de insan temelde etik ve estetik incelik kazanmayı sanatsal faaliyetler içinde edinmektedir. Fiziksel ve kültürel putları yıkacak, dünyayı değiştirecek olan da etik ve estetik kibarlık kazanmış insanlık olacaktır. Beşler bakımından sınıf bilinci ile estetik incelik kazanmak arasında sıkı bir ilişki söz konusudur.

Sınıf bilinciyle birlikte etik ve estetik incelik kazanmış öznenin devrimci özne olduğunu söylüyorum. Putların yıkılmasında düşün ve sanat özneleri entelektüel rol oynarken temel ve fiziksel rolü ise proletaryanın oynadığı görülür. Proletaryanın, daha kapsamlı bir terimle söylenirse emekçi sınıfların hücumları olmadıkça yıkılmış, yerle bir edilmiş bir putlar kümesi bulunmuyor. Bu özne birçok sanatçının eserindeki kahramanlar gibi yalnızca feodalizm karşıtı olmakla yetinemez. Proleter-özne, egemen sınıfların yalnızca bir kesimine karşı mücadele etmekle de sınırlanamaz. Mesela Yaşar Kemal’in İnce Memed adlı romanında kaba bir feodalizm (ağalık) eleştirisi vardır. Oysa beş büyüklerin eserleri yakından incelendiğinde toptan bir sistem eleştirisi görüyoruz. Yalnız eleştiri de değil, gerçeği radikal bir biçimde deviren yeni bir tavır görüyoruz.

Beş büyüklerin enternasyonal olduklarını düşünsek de beşinin de “Türk kökenli” olmadığı biliniyor. Entelektüel yaşamları, siyasal serüvenleri de benzerdir. Devletle çatıştıkları için beşi de ülke dışına çıkmaya çalıştı, ilk dördünün bu çerçevede yaşamını yitirdiğini biliyoruz. Nazım Hikmet Rusya’da yaşama veda etti, Sabahattin Ali Bulgaristan sınırında katledildi. Ruhi Su pasaport alıp yurtdışında tedavisini olamadığı için hayatını kaybetti. Yılmaz Güney, zindanlarda kanser oldu, siyasal sürgündeyken aramızdan ayrıldı. Muzaffer Oruçoğlu da bir başka siyasal sürgün olarak halen Avustralya’da yaşamaktadır. Şöyle bitireyim: Beşlerle, beşlerin yaşadıkları süre zarfında bıraktıkları eserlerle ve onların izinden yürüyenlerle birlikte, yeni bir dünya kurmayı hedefleyerek putları yıkmaya devam ediyoruz. 

*Sanat ve Hayat Dergisi Sonbahar 2022 Sayısında Yayınlanmıştır.