Genç kızların rüyasını, kendilerinden dinleyelim ve kendi oyunlarından izleyelim düşüncesiyle önceki akşam tiyatrodaydık. Tiyatro kaldı mı, sanat kaldı mı, konser kaldı mı, sergi kaldı mı diye sormayın. Çünkü sınıflı uygar toplumlar var olduğu sürece bunlar, form değiştirmekle birlikte varlığını sürdürecektir. Emeğin sömürüsü, kadının ezilmişliği devam ettiği müddetçe onun senaryosunu yazan, felsefesini yapan, siyasetini üreten, tiyatrosunu yapan ve yöneten birileri de hep var olacaktır. Sözünü ettiğim tiyatro için yazan, yöneten, oynayan kadın sanatçılardan söz etmek istiyorum: Asuman Çakır, Zeynep Güngörenler, Sevtap Sakarya. Oyunun adı, Her Genç Kızın Rüyası olarak düşünülmüş. Çakır’ın yazdığı, Güngörenler’in yönettiği oyunu Sakarya, tek kişi olarak oynuyor. Çok kısa erkek bir oyuncu da (Çınar Taş) sahnede görülüyor.

Oyun, adından da anlaşılacağı gibi köklü bir sorunu, kadının ezilmişliğini, kuşatılmışlığını konu ediyor. Beyaz gelinlik örneğinde olduğu gibi sermayecilik çağında hiç bir renk, özüne uygun karşılık bulmuyor. Beyazın lekelenip kirlendiği bir dünyada yaşıyoruz neticede. Ne var ki bu mülkiyetin ve sermayenin kirlettiği dünyada bu lekeli “üniformayı” giyme rüyası görmeyen genç kadın / kız neredeyse bulunmuyor. Uygar toplum, eşdeyişle modern dünya, hapishaneye çevirdiği yaşamı, beyazın saflığıyla aklamak, meşrulaştırmak istiyor. Sakarya’nın canlandırdığı genç gelin – kızımızı, beyazlar içinde sahnede yataktan uyanarak kalkarken görüyoruz. Uykuda mı, uyanık mı belli değil. Oyun belirsiz, sır dolu, stresli ve gizem yüklü bir sahneyle başlıyor.

Oyunun İçeriğindeki Karanlık

Her Genç Kızın Rüyası adlı oyunun içeriği ile ilgili biraz bilgi vereyim. Genç bir kadın (Sevtap), üzerinde beyaz bir gelinlik olduğu halde yorganın altından kalkar ve “ben kimim”, “neredeyim”, “beni buraya kim bıraktı”, “gelinliği kim giydirdi” türünden soruları oyun boyunca kendine sorur ve yanıtlar arar. Bu bakımdan oyunda felsefi bir sorgulama da kendine yer buluyor. Yaşadıkları rüya mıdır, yoksa gerçek midir, anlamaya çalışır. Bir süre sonra midesi bulanır, hamile olduğunu düşünür. Kendi tarihini anımsamaya çalışır. Belli belirsiz anıları Hatırlamakla kalır. Çaresizlik içine düşer. Ettiği feryatla kalır.

Oyun derinleştikçe derinleşir ve genç kızın ağzından bütün bir sistemi sorgulayan sözler duyarız. Zira içinde kaldığı oda karanlıktır, dünya karanlıktır, anne – baba ve evlilik kurtuluş değildir. Beyaz gelinlik de genç kadınlara özgürlük getirmez. Ne var ki her genç kız bu lanet olası gelinliği giymek ister, belki de giymek zorundadır. Zor olan bir gerçek daha var ki, bu kıyafet bir giyilirse onu tekrar çıkarmak pek de mümkün değildir. Hatta imkansızdır. Oyunumuzda, gelin – kızımız bunu çıkarabilmek için bir ömür vermiştir. Oyunun optimist yanı da burada ortaya çıkıyor. Oyunun sonunda da olsa (siz hayatın sonunda anlayın) çıkarmayı, parça parça yırtıp atmayı başarıyor.

Oyun kahramanımız tek değildir. Bir tipten değil tipolojiden söz ediyoruz. Bu perspektifle bakıldığında finalin renkli sahnelerle tamamlandığı anlaşılıyor. Kadın yüzü maskeler, son derece işlevsel olmuş. Rüyadaki gelinimiz, makyajlı, sade, genç, yaşlı kadın maskeleri ile sahnede adeta dans eder. Karanlık odada, beyaz gelinlik hayaliyle özgürlük beklerken hapishanedeki mahkuma dönüşen yalnızca kendisi değildir. Sorun kadın sorunu değil, tümüyle toplumsal bir sorundur. Erkekler de bunun bir parçasıdır. Nadiren sahnede görülen erkek karakter (Adem’i imliyor), ataerkil kapitalist sistemin adeta simgesi gibidir.

Dil ile Beden Dilini Buluşturmak

Biraz da oyunculuktan söz edeyim. Sahnede herhangi bir oyunu tek kişinin sahnelemesi epeyce emek gerektirir. Bu durum, oyuncu kadrosu kolaylığı açısından imkanlar sunsa da tüm replikleri bir kişiye söyletmek kolay değildir. Senaryo bakımından yaratıcılığı gerektirir. Bu noktada Çakır’ın yaratıcılığından söz etmek yanlış olmaz. Benzer durum oyuncu açısından da geçerlidir. Birden fazla karakterin sözlerini yalnızca kendisi söyleyecektir. Tiyatro oyunu, söylenen sözlerin, hem dil yoluyla hem de beden diliyle söylenmesini gerektirir. Sevtap’ın, bu konuda yetenekler geliştirdiğini sanırım izleyici de fark etmiştir. İzleyiciyi kuşatan gözlerindeki bakış ve süzüş unutulur gibi değil. Hım, hah gibi çıkartılan ünlemleri de buna eklemek gerekir. Onda tek yönlü jest ve mimikler söz konusu değil. El kol hareketleri olsun, bedenin hemen her organını olsun, hareket tarzı, oyunculuğu oldukça dinamik kılıyor. Sevtap’ın, mırıldandığı şarkı, türkülerle de oyunculuk ayrıca beslenmiş. Bunların sözleri de kadının karanlık dünyasına isyan özelliği taşıyor.

Her ne kadar oyunun sonlarına doğru beden, belli bir yorgunluk içine düşse de bunu, yaşamın yorgunluğu olarak da okumak mümkündür. Yaklaşık bir saatlik oyunda birçok içerik ve replik unutulsa bile Sevtap’ın vücudunun dile getirdikleri belleklerde kalacaktır. Değişik kişiliklerin ses tonları, (ince, kalın, genç, yaşlı), bakıştaki kah duygusal, kah keskin, kah çocuksu, kah kadınsı bakış da akıldan çıkacak gibi değil. Sevtap’ın ağzının söyledikleri ile vücudunun söyledikleri birbirini tamamlıyor. Senaryonun marifetinde ise dilin söyledikleri ile söylemediklerinin birlikte verildiğini görüyoruz. Şöyle de denilebilir. Oyuncu ağzıyla söylenmesi gerekenleri ifade ederken bedeniyle de söylenmemesi gerekenleri ifade ediyor. Söylenen ile söylenmeyen dengesinden söz etmek kaçınılmaz oluyor.

Kendine Özgü Ritim ve Katharsis

Her sanat eserinde belli bir denge, ritim sorunu, müzikal bileşen, sosyal ve siyasal bildiri kendini gösterir. Her Genç Kızın Rüyası’nda kendini hissettiren önemli bir tema da diyalektik denge olmuştur. Hayat ile ölüm arasındaki diyalektik en barizidir. Uyuma ile uyanıklık hali de enteresan bir boyut olarak kendine yer buluyor. Dengenin sağlanmasında mekansal karşıtlık olarak “kefen” benzetmesinde olduğu gibi bu dünya öbür dünya ayrımı, odanın karanlığı ve dışarının aydınlığı arasında bir denge gözetilmiş. Kadın ve erkek arasında, anne ve gelin-kız arasında, rüya ve gerçek arasında, iki sevgili arasında da benzer bir gerilim – denge diyalektiği kurulmuş diyebiliriz. Oyunun dengesi ve kendine özgü ritmi, izleyicide belli bir katharsise de neden oluyor. Sanırım bu durumun kırılması için de müzik efektlerinden yararlanılmış.

Oyunun aslınsa kendine özgü bir müziği yoktur. Ki ben genellikle tiyatro oyunlarında, müzikal olmasa bile müzik ararım. Burada müzik, birbakıma yabancılaştırma efekti olarak düşünülmüş. Gerçi meyhane müziği veya senaryoda yazıldığı gibi pavyon müziği olarak düşünüldüğünde efekt işlevini aşıyor denilebilir. Zira genç kadınlarla, onların kendilerine yabancılaştığı burjuva mekanlar arasında bir ilişki simgelenmiş olabilir. Oyun ve müzik ilişkisi doğru düşünülmüş olsa da, sanırım teknik nedenlerden dolayı iyi uygulanamadı. Sevtap’ın oyunculuğu, müziğe eşlik ederken, bir dansçıyı ya da dansözü canlandırırken bir kez daha kendini belli ediyor.

Oyunun Sosyal ve Siyasal Bildirisi

Baştan söylemem gerekeni sona bırakmış oldum. Sınıflı toplumlar ve ataerkil sistem tüm insanlık için başaşağı / tersine duran bir dünyadır. Her Genç Kızın Rüyası’nda, baştan sona bu tersliği görüyoruz. Oyunun afiş tasarımı da bu gerçekliğine tekabül ederek düşünülmüş. Sevtap portresi başaşağı duruyor. Oyunda gelin – kız, kendi doğasını arıyor. Bunun için üzerinde yaşadığımız dünyanın tersine çevrilmesi zorunludur. Matematikteki eksi ile eksinin çarpımının artı olması gibi bir diyalektik ilke geçerlidir.

İnsanlığı olduğu gibi gelin – kızı kurtaracak olan da mal mülk, çeyizler veya düğünde hediye edilen takılar değildir. Yine Sevtap’ın, telefonda konuştuğu kadın arkadaşı, sevgilisi veya anne – babası da değildir. Oyunun sosyal, siyasal ve felsefi bildirisinden anlaşıldığı kadarıyla bunlar da sistemin birer kurbanıdır. Gelin – kızlarımızı, kadınları, ezilenleri ve emekçileri kurtaracak olan kendi çabaları olacaktır. Kaldı ki, sömürü uygarlığı var olduğu sürece, kendilik ve kendindelik de söz konusu olmuyor. Kitabi bir ifadeyle söylersek genç kızların rüyası ancak ailenin, devletin ve burjuva / feodal mülkiyet sisteminin ortadan kalkmasıyla mümkün olabilir.